中国城市最风雅的样板,还得看它

夏末秋初,杭州雨水连连。从中国美术学院象山校区的木质窗户向外望去,细密的雨线似有似无。但你知道下雨了,雨的声音和气味无处不在——混凝土的大屋顶挡住了雨势,在屋脊汇流成滴、成柱,从檐边落下;构成墙体的瓦片和夯土黯淡了几分,但一眼看上去就是潮湿的,甚至泛出水痕,好像这栋房子在与风雨云多年的耳鬓厮磨里读懂了天气。

中国美术学院象山校区是建筑师王澍的成名作。在成为中国目前唯一的普利兹克建筑奖获得者之前,如王澍所讲,他“不怎么有名”。很长一段时间里,他隐匿在西湖边,没接建筑项目,像李安那样蛰伏着,有时候就这样看着杭州的雨,看它们从房屋、墙壁上流动,再隐入无痕。这是王澍一贯的文人作派,像一个对着雨水领悟屋漏痕的书法家。

“假笑其实很难。”站在树下,王澍对着摄影师的镜头说。下过雨的地面湿滑,快入秋的蚊子还在钻空吸血,拍照是一种被架着的状态,即使已有盛名多年,王澍还是不那么习惯。在《造房子》一书里,他写求学时的自己,一身黑衣,老师说他“像一把刀”, 而且“这把刀带着寒风”,大家都会不自觉地避开——跟如今大不相同。

在杭州,王澍藏锋于刃。他的说法是,同为建筑师的太太陆文宇永久地改变了他。他已经有很长一段时间不熬夜,生活越来越“正常”。早上起来自己做早饭,健身,再用毛笔抄一个小时书——这是他读书的方法。下午是工作时间,如果有需要,他会加一个晚自习。他的生活半径基本在西湖边,除了喧闹的景区和商业综合体,其他区域仍然像一个传统的文人世界。

王澍在杭州的建筑作品历久弥新。爬山虎覆满了象山校区,即使建筑师西扎、隈研吾的作品在侧,王澍的作品依然有持续的生命力;他改造的文村,是一个既不在历史建筑保护目录也不在主要交通要道的村子,在乡建大潮里,它既不是景观,也非城市空间的劣等延伸;2022年,王澍设计的杭州国家版本馆落地,虽然在获得普利兹克建筑奖后他的作品与理念一直饱受争议,但那些生发自文化根性的建筑实践,有能力从乡野和庙堂中穿梭而过。

在杭州亚运会开幕前夕,《新周刊》专访了王澍。作为一个“新杭州人”,他与这个城市的过去有着灵魂式的共鸣,在文人身份上,他的睥睨与自信甚至大于建筑师;同时,他对“建筑师”这一概念有着存在主义式的危机感,这又与他冷眼经历这座城市的现代化建设一体两面。

融化在生活里的“精神高地”

《新周刊》:是什么契机让你来杭州定居?

王澍:我第一次来杭州是1982年。印象最深的就是在西湖上划船,几个同学一起手划,划得特别高兴。下午5点多准备回码头,在湖上朝南面看过去,群山上乌云翻滚,苏东坡有首诗写“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船”,就是那个状态。在市中心有几个湖会跟西湖一样?

1988年,我研究生毕业,有两个选择:一是跟我太太回新疆,二是去广州美院。当时校方给了很好的条件,让我去广州看一看,火车路过杭州站时,我突然想起1982年在西湖上的情景,就直接跳下了车。我和浙江美术学院的几个朋友通宵聊天,聊艺术和哲学,抽了整整4包烟。这跟我在广州聊的不一样,广州说一年下来让你开上雅马哈大摩托是没有问题的,在雅马哈摩托和哲学、艺术之间,我选择了后者。第二天早上起来,我走在西湖边,做了决定:留在杭州,广州不去了。

《新周刊》:来了之后,你对杭州的认识有什么样的变化?

王澍:到杭州之后,很重要的是我自己的变化。杭州毕竟不是超一线大城市,相对来说,它和最热的事物有一点距离。刚毕业那两三年,我也很努力地折腾了一下,之后就有一个很大的怀疑:我们都在追求现代主义的先锋艺术,但这和你的生活到底有什么关系?所有学习、言说的语言都是别人的。

我决定停下,让生活和西湖在我眼前重新出现。忙起来的时候,虽然工作室离西湖只有一分钟的步行距离,但是我基本上不去西湖边。而只有你停下来,西湖才会出现,生活才会出现。

《新周刊》:在《造房子》里,你说自己在杭州过的是一种特别普通但又不平庸的生活,这是一个看似原点,但实际上需要经历更多的终点,比如你就有学生时期的叛逆、激烈的思想斗争和市场的冲击。这样的生活是不是也影响了你的建筑实践?

王澍:这涉及了可能很多建筑师都没想过的问题:建筑主要是给人用的,而且是要长期用的,它不是一个短期消费品。如果找不到这种长期用的感受,你怎么做建筑呢?很多设计院里的年轻人对生活缺乏常识,就在那里替别人做设计,决定别人的生活。这让我对专业建筑师制度产生了“他们凭什么?”的疑问。你连生活常识都不具备,却决定别人的生活,这是有问题的。

我首先批判的就是自己:我是不是跟他们一样?我会在西湖边上泡壶茶坐一天。因为正常的生活就是这样的。房子做好了,人家在你这喝了一天的茶,发现这个房子有各种各样的问题。你需要有一种真正生活的方式,才会知道建筑的意义。

《新周刊》:非常“杭州”的生活方式应该是什么样的?

王澍:杭州人会凌晨3点起床,去虎跑公园接泉水,第二天喝茶用,他们连桶装水都不相信。我会4点到街边小铺吃早点,6点溜达到湖边公园,各种锻炼的人特别有意思。有一段时间,我每天早上6点在西湖边的山上窜上窜下,我想知道这个城市一天当中的变化。有时候我会想坐公共汽车,去一个从来没去过的地方,一直坐到终点站。只有这样你才能知道杭州人是怎么生活的。

也包括晚上陪太太逛百货商场,一个礼拜我会陪她逛好几趟。我们知道西湖边上哪些店开了多少年,哪些店关掉了。你会非常熟悉这些事情,我觉得这是完整的生活。

《新周刊》:这个城市似乎天生就适合雅局,尤其是在西湖边。从南宋开始,杭州成为文人的精神高地,天然地承袭了这些气质。

王澍:有一次聚会,给我留下很深的印象。我们在船上泡茶,突然听到笛子声响起,是一个朋友吹的。我们不知道他在哪里,但听到笛声就知道是他。杭州的高地感还不太一样,在杭州很少看到知识分子聚在一起高谈阔论,沙龙那样的很少见。杭州的知识分子,融化在细碎的生活里,偶尔聚的时候会谈几句艺术,都是这种状态。

“软抵抗”和中国城市登峰造极的模板

《新周刊》:或许正是因为文化上的厚重,杭州在中国城市建设史上一直颇有争议。

王澍:杭州直到20世纪70年代都和一千年前区别不大,变化是80年代才开始的。20世纪初,西湖边的新新饭店就6层楼高,但造起来之后,被全国人民议论。望湖宾馆现在看来也就6层,但闹到建设部的专家专门开会。杭州高度的破界,我记得是80年代末,西湖边上出现了第一栋50米高的高层建筑。突破这个高度之后,几十栋高楼就陆陆续续建起来了。

杭州可以说是中国城市登峰造极的样板,(它这样)维持了一千年。城是一半,湖山是一半,钱塘江作为边界,这个结构对中国城市的影响特别深远。颐和园就是西湖的翻版,而全国还不知道有多少个“西湖”。

现在则是“1比20”,1份湖山,20份城市。但我只在“一半湖山一半城”的结构里活动,出了这个范围,对我来说就相当于出差,去了一个不知道什么样的地方。

中国城市最风雅的样板,还得看它

2023年9月5日,中国美术学院象山校区。该校区于2007年建成。十几年来,爬山虎覆盖了建筑外立面,让它有了自己的生命。(图/阿灿)

《新周刊》:新中国建立初期,就有过要不要把杭州建设成纯粹景观和疗养之地的讨论。现在这里容纳了电商美学,成为快递物流的心脏,扁平的黑体字从互联网入侵现实世界也毫无违和感。你怎么看待这样的现象?

王澍:这一点上,我倒不觉得奇怪。这是一种符合杭州的逻辑,这座城市一直有种“软抵抗”,所有的物质性建设在这里是有一点难度的。当初曾经想用苏联模式来改造杭州的景观,那种典型的巴洛克模式,道路是放射状的。在杭州,有个别街道你会发现有这种情况,就是那时候改了一点点,但是后来很快就停止了,原因不详。到现在为止,杭州尽管在大规模地建设,摊子铺得很大,但对于造高楼大厦这件事一直是犹犹豫豫的,楼普遍造得不算太高。

反过来说,像电商平台这些东西有点非物质化,跟杭州的气质还挺合,可以说是一种轻美学。电商美学像一个花园,里面有各种野草,但都不是大树或森林的状态,不是靠物质建设的那种重美学。

《新周刊》:对城市的过去你怎么看?挖掘历史身份的焦虑似乎贯穿了许多城市,大家把城市最辉煌的历史再次装裱,不断强化类似的形象输出。包括杭州,也一直在寻找宋韵。

王澍:一个城市是需要有追求的,不能忘记过去。跟原有的生活历史脱钩之后,你除了抄别人没有出路。我觉得杭州这里还有一个很重要的问题,就是追求的高度,对文化在历史中的变化,要有更深远的认识。杭州追求宋韵是很自然的结果,因为宋朝对中国的艺术来说可以说是巅峰。我认为我们这个时代不是历史的高峰,物质上特别发达,也难以保证就是文化上的高峰,你需要找自己到达过的最高点去比较。反过来,这个时代也有野心,想找最厉害的高手过招。

《新周刊》:这其中涉及另一种质疑,比如:用文化的根性去寻找一种指引是否太虚了?

王澍:任何事情我觉得都是有来源的,它就像血统一样。2002年,我在北大的一次讲座结束后,有一个学生的提问就很尖锐:“我们为什么要做中国建筑?为什么非做中国建筑不可?为什么不能做其他建筑?”

在后现代语境里,文化和历史都可以变成戏弄的对象。但你能够真正回避你的血统和来处吗?我还是追求一种更有实质性的联系,真正有生命力的所在,并不是简单地拿宋朝来说事儿。这个时代是不是有可能回溯到一千年前那么美的感觉?但重要的还是当下。有可能一个建筑大家说很有宋朝的感觉,但你在上面发现了刚刚拆迁的砖头。从历史的角度看,一千年根本就是一刹那;在更长远的尺度上,还是看你这个时代有没有留下点有意思的东西。

中国城市最风雅的样板,还得看它

2023年9月5日,中国美术学院象山校区。王澍说:“每一次,我都不只是做一组建筑,每一次,我都是在建造一个世界。”(图/阿灿)

《新周刊》:杭州国家版本馆是这个想法的体现吗?

王澍:像版本馆这样一个作品,它的难度不是做得多么宏大,而是在这样的要求下,你要想办法把它做得有文化。其实我一直有很大的压力,国内四个馆,我们的高度是最低的,怎样在这种高度下把国家馆的气势做出来?

杭州国家版本馆其实是一个大园林,童寯先生说过,园林造园的秘密就是八个字——“小中见大,大中有小”。

《新周刊》:很多城市想把园林的尺度放大到整个城市,你觉得这有可能吗?

王澍:如果做一个大结构控制,是有可能的,像杭州。但如果要把整个城市设计成一个园子,这是不可能的。它不仅不可能,而且肯定不是一个好的结果。城市就像一个生命,可以做结构性的规划,但要让所有生命有自己生长的空间,有一点不设计的、随机的,否则这件事一定没有意思。因为一次性规划、设计的东西,它的痕迹一定会露出来,大家一看就知道是一个速成品。

《新周刊》:在杭州,哪个地方会比较“宋朝”,或者说宋韵的感觉会特别强烈?

王澍:如果有机会在西湖边上某座高楼朝下看,你会很恍惚。西湖变得有点小,就像从天上看它一样,有很多船慢动作一样在活动,尤其是夕阳西下,湖上金光一片、波光粼粼的时候。

宋朝时的西湖是很热闹的。我在华盛顿的弗利尔美术馆看到过一幅《西湖清趣图》,西湖边实际上什么状态都画出来了。达官贵人在湖边有庄子,可以钓鱼、可以喝茶。湖里很多船,很多人住在船上,可以唱歌跳舞。现在的西湖也有很多船,这让我觉得是一种幸福。

当然,现在西湖边上人太多,有点像“猴山”。但如果到西湖边上的山里,有很多地方非常清幽。凤凰山上,宋朝皇宫里巨大的太湖石遗迹还在,山上几乎没人,你会有荒山古道的感觉。在这一点上,杭州可能比很多人想象得还美。杭州周边有成熟的人工步道,可以爬、可以转的山应该不下80座,要把这80座山转遍,你需要在杭州住一年。

微妙与强烈

《新周刊》:你怎么看自己的建筑实践跟杭州的关联?是微妙的联系,还是更强的联系?

王澍:应该说是很直接,同时又很微妙,反差很大的感觉。

强烈和直接这一点,跟杭州的拆迁有关系。2000年,我做过一个雕塑作品。我做它的起源,是看到河坊街——杭州最好的一条街——在做大拆迁。我在那里发现了一个特殊现象,就是杭州以前那种大宅子,墙体是夯土,完全出乎我的意料。

土的材质,从建筑史上看,应该属于秦汉,像杭州这样富庶的南方城市早就应该是砖了。但那个墙是彻底的土,外面都不包砖,而且土里有大量砖瓦碎屑。我猜测是太平天国时期杭州城被毁过,这种情况应该是重建时出现的。

我就想到用土来做这个雕塑作品。我发现拆下来的砖瓦旧料特别便宜,就在雕塑里用了在街上回收的旧瓦片。那件雕塑三个月后被拆了,因为公园认为我用土做的雕塑破坏了环境。后来我做象山校区、宁波博物馆,大量使用回收材料,就是从这儿开始的。

当我们的文化被大规模拆毁的时候,社会的反应是很小的,建筑师群体也没有什么声音。所以我在想,是不是用建筑的方式对此做一个直接的回答,让这些材料和文化获得第二次生命,从垃圾的状态恢复尊严。我跟杭州的强烈的关系就这样建立起来。

如果讲微妙的话,就是和历史、文化、艺术的对应。我秉持的原则是,不管怎么样,直接把过去的形式搬过来没有意义,形式背后有支撑它的体系——包括年代、礼仪、文化习惯、对整个世界的认识,以及材料、技法等。

这个时代,主材料已经变成混凝土了。我完全不能接受比我老一代或老两代的建筑师拿水泥模仿斗拱做仿古建筑,这件事一点意义都没有。而且他们做的仿古建筑,顶子的空间是不能用的,纯粹是为了做造型,底下还是现代的方块空间。

我在象山校区用的混凝土的曲线的顶,这个顶现在在全中国甚至全世界都泛滥了。有时候我在想:是不是我把一个魔鬼从潘多拉的盒子里放出来了?但实际上,我做这个顶,是在传统形式和现代技术之间找到一个结合点,它是一种韵味的传达,并不是直接造型的模仿。

《新周刊》:有人问过你,象山的山是什么时候出现的,你的回答是建筑建好的时候,山才出现。从这个角度讲,杭州影响了你对自然的理解吗?

王澍:可以说是山被唤醒,看山的角度,其实被我的建筑艺术格式化了。当我们谈自然的时候,谈的不是遥远的荒山野岭,而是怎样产生一种互相爱护、互相欣赏的关系。

在中国的审美里,一直有对自然变化的欣赏。甚至有一点破损、有一点废墟的沧桑艺术,都有一种特别“中国”的感觉。可能这算是我做建筑的一个发明,很多外国建筑师来参观象山校区,他们说我解决了一个很重要的问题:现代建筑只要不维护,就会逐渐破败。但是我的建筑好像几乎不需要维护,爬山虎和其他植物都让这里不断地发生变化。

《新周刊》:那你会怎么看这样的争议:“这栋房子可能不是个建筑式的解决方案,而是个艺术式的解决方案。”

王澍:其实没有区别。如果有区别,只能说这个世界上有建筑和非建筑这两种东西,因为不可能每一个房子都是建明白了的。我甚至喜欢用一种颠倒的关系来描述:其他人做的是建筑,我做的是房子

我比较烦用过度的美学角度来描述建筑,实际上建筑大部分时间是要面对生活的。我们现在不管是好建筑还是烂建筑,都矫揉造作地说自己是艺术的。但真正面对生活、非常有趣的建筑并不多,反而是一些不经意的、就没想过自己做的是个建筑的建筑,因为跟生活之间的互动而变得特别有意思。我对这一类现象有巨大的兴趣。

《新周刊》:身为建筑师反而认为不需要建筑师或者设计的痕迹存在。这是否是一个存在主义的迷思?

王澍:建筑学有着贵族化传统,从文艺复兴开始,它就是从意大利贵族的需求出发的,不是面对更广大的世界和生活的一种艺术。现代建筑试图颠覆贵族传统,但是很快掀翻别人的现代建筑,又被强大的资本所消费,这样反复更迭的状态,就会催生这样的反思。

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